Entretien avec Shigeru Ban

Floornature vous rencontre dans le cadre de l’exposition “Archi-Depot Tokyo” de la Triennale de Milan qui a exposé 40 maquettes d’ouvrages japonais contemporains provenant de la Fondation du même nom créée en 2015. Comment est né ce projet et pourquoi ?

Quand Riken Yamamoto - le directeur d’Archi-Depot - et moi nous sommes rencontrés, nous comprîmes que nous avions le même problème : nous avions toujours réalisé énormément de maquettes conceptuelles dans nos cabinets et, n’ayant plus assez de place pour les stocker ces dernières années, nous avions dû louer des espaces en dehors de Tokyo pour les accueillir. Les sortes de containers de stockage ne parvenaient toutefois pas à garantir de bonnes conditions de conservation, au point que les maquettes se détérioraient de jour en jour. Par ailleurs, ces lieux n’étaient absolument pas adaptés pour les exposer. Nous nous sommes alors demandés pourquoi nous dépensions inutilement de l’argent alors que nous aurions pu les amener au cœur de Tokyo et les exposer là où des gens pourraient les voir. Tokyo accueille beaucoup de visiteurs, des personnes provenant du monde entier et pouvant être intéressées soit parce que passionnées d’architecture japonaise soit tout simplement parce que curieuses. Nous avons donc rencontré le président de Terrada, une société s’occupant de stockage et de conservation et il a tout de suite été très intéressé par le projet. L’idée de départ était de réaliser un dépôt de maquettes. Puis nous avons imaginé qu'il était possible de le transformer en véritable exposition au cœur de Tokyo, ouverte au public et renouvelée en permanence.

Au vu de l’importance acquise aujourd’hui par la représentation numérique, quelle valeur attribuez-vous dans le développement d’un projet architectural à la maquette physique, réalisée à la main ?

Je n’ai jamais considéré que la représentation numérique, les rendus ou le graphisme en 3D amélioraient l’architecture. Il y a bien des années, avant qu’ils n’acquièrent autant de place dans les cabinets, nous, les architectes, passions beaucoup plus de temps à dessiner, à construire des objets... Beaucoup plus de temps à inventer et à trouver des solutions en somme. Puis l’ordinateur a fait son apparition. Il a eu le gros avantage de nous faire gagner du temps mais ce temps n'a pas été réinvesti dans la conception. Je suis fermement convaincu que l'architecture empire de plus en plus et que la phase des maquettes revêt au contraire une importance fondamentale dans la compréhension du travail et de la qualité d’un projet.

Parlons de votre plus récent ouvrage, l’Oita Prefectural Art Museum. Quelle relation entre musée et ville avez-vous tenté d’établir en réalisant les écrans de verre mobiles des façades ?

Les musées encore conçus comme des « boîtes fermées » où les personnes ne peuvent pas voir depuis l’extérieur ce qui se passe ou ce qui est proposé à l’intérieur sont dépassés. Plus particulièrement en dehors des grandes villes, les gens ne fréquentent plus les musées et sont opposé au fait que de grosses sommes d'argent public soient dépensées pour construire des bâtiments qu'ils n'utiliseront pas ou dont ils ne comprennent pas le sens. Il est donc nécessaire de trouver une façon de rendre ces lieux de culture séduisants, même pour ceux qui ne font que passer à côté. J’ai donc voulu construire un musée plus ouvert où les passants peuvent directement entrer ou même seulement voir et comprendre ce qui s’y passe. Les surfaces mobiles utilisées dans l’Oita Prefectural Art Museum facilitent l’entrée des personnes, qui ne se trouvent plus face à des murs impénétrables occultant les activités du musée. Ce dernier y gagne car il est non seulement plus attirant pour tout le monde mais aussi parce que ses murs, qui ouvrent les espaces intérieurs sur l’extérieur, permettent également d’organiser des événements se prolongeant dans la rue et qui, dans ce cas, font aussi participer le théâtre situé en face.

Suite au récent séisme survenu en avril 2015 au Népal, vous avez participé à l’élaboration de solutions de construction visant à remplacer les ouvrages détruits tout en garantissant un niveau de sécurité plus élevé. Pouvez-vous nous parler des intuitions que vous a procurées l’architecture népalaise traditionnelle aux alentours de Katmandou ?

Concernant le séisme au Népal, je considère que deux aspects doivent être pris en considération : d’une part, la rapidité de reconstruction des bâtiments. D’autre part, le respect de la tradition architecturale népalaise. C'est la raison pour laquelle la collaboration des architectes locaux a joué un rôle fondamental. Dans la mesure où tout transport entraînait des difficultés ou des problèmes, il était aussi crucial d’utiliser des matériaux pouvant être trouvés sur place.
Ma proposition de reconstruction s’est basée sur des matériaux et des techniques de construction traditionnels du Népal, encore très visibles dans les constructions qui ne s’étaient pas effondrées. Le problème était que concevoir à nouveau des maisons en briques, comme cela avait toujours été le cas dans ce pays, faisait peur à beaucoup de gens qui ne voulaient plus en entendre parler en raison du traumatisme généré par la crainte qu’elles ne résistent pas à de nouvelles secousses.
En analysant l’architecture locale ayant échappé au séisme, j’ai noté des détails significatifs qui m’ont aidés à trouver la bonne voie pour la reconstruction, notamment les formes des fenêtres en bois sur les façades en briques historiques. L’idée a été d’associer des cadres en bois et des murs en briques de manière à ce que le bois joue le rôle d’amortisseur en s’opposant aux poussées latérales des séismes. Le bois nous a permis de construire des structures modulaires, simples et rapides, que nous avons ensuite remplies de briques pour reconstruire les murs des maisons.

Interview by Mara Corradi

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