22-06-2021

ARCHITECTURE ET BANDE DESSINÉE 

Peter Cook, Peter Reyner Banham, Le Corbusier, Rem Koolhaas, Archigram, Hans Hollein,

Comics,

Warren Chalk, Frank Oscar King, Winsor McCay.,

« C'est dans l'intérêt de ces philistins de vous tenir en dehors du jeu. L'utopisme me dérange - de cette façon, ils vous mettent dans une espèce de boîte avec écrit « utopique », Peter Cook



<strong>ARCHITECTURE ET BANDE DESSINÉE </strong>
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L'architecture a toujours été une discipline fondamentalement autonome et n'a généralement pas accueilli avec facilité dans sa sémantique expressive des moyens de narration connectés à l'expérimentation. Bien souvent, même des architectes dotés en tant que dessinateurs n'ont pas été appréciés à leur juste valeur notamment par leurs contemporains et bon nombre d'entre eux ont choisi de séparer leur virtuosité de formes canoniques de représentation, en se consacrant à leur talent lors de moments d'évasion et de détente.

Il y eut toutefois plusieurs mouvements radicaux qui se succédèrent pour manifester leur désappointement à l'égard de présentations qui connotaient avec statisme l'ouvrage architectural, relégué à un isolement rigide et ôté de ce dynamisme qui lui était dû en tant qu'organisme vivant et partie active de la vie. Le collectif Archigram, par exemple, qui, d'emblée, à travers le nom, une combinaison des mots « ARCHItecture » et « teleGRAM », avait annoncé son intention de communiquer avec rapidité et fort impact, confiant ses créations de science fiction à un code graphique empreint des couvertures de la Marvel Comics et du style du Pop Art. Ils ont cherché à redéfinir l'architecture, en traduisant dans le dessin papier bidimensionnel un hypothétique environnement, qu'ils avaient imaginé « si les planificateurs, gouverneurs et architectes avaient été magiquement en mesure de se défaire des entraves mentales de l'ère précédente et d'embrasser les nouvelles technologies développées et leurs attitudes ». Il y avait certainement de leur part une satisfaction pour les effets qu'aurait obtenu l'utilisation audacieuse et délibérément provocatrice du médium qu'ils avaient choisi, comme l'admettra Peter Cook dans une interview : « Nous aimions l'idée que l'emprunt au monde des bandes dessinées aurait bouleversé l'architecte ordinaire. « Vous devriez être correct, vous devriez être politiquement correct, vous devriez dessiner d'une certaine manière. » « Pour nous, c'était mortifiant ! » Et, souvent, on disait « cela les bouleversera ». Ils utilisaient également des collages faits de figurines, le plus souvent des femmes, découpées dans des revues puis collées au premier plan, sans la fonction typique de fournir une échelle mais avec en toile de fond les édifices, comme unique référence des activités.
  Ce sera un critique qui consacrera la force catalysante du langage insolite adopté par le groupe rebelle. Peter Reyner Banham, en se référant notamment à « Space Probe! », le travail réalisé par Warren Chalk pour la revue « Amazing Archigram 4 / Zoom », contribuera à leur succès et à leur notoriété internationale avec ces paroles : « Si le changement tombe en dessous des niveaux d'une ennuyeuse alphabétisation et d'une orthographe soignée de manière pédante... l'utilisation d'images a une connaissance exacte qui dépasse la rhétorique conventionnelle des revues d'architecture de l'époque, contourne les classiques mécanismes de défense verbale du lecteur, et a donc produit un profond changement de sensibilité ». Naturellement, les Archigram souhaitaient s'imposer au monde pour une manière de penser et non seulement pour le style, avec lequel ils avaient décidé de présenter l'architecture, mais l'utilisation courageuse de la bande dessinée provoqua une résonance qui s'est aujourd'hui maintenue et, surtout, su renouveler un intérêt pour le genre, revendiquant sa valeur en tant qu'interlocuteur culturel. Cook rappelle à ce propos un commentaire de la part de Nick Grimshaw, son élève à l'époque, qui témoigne du bruit suscité par la publication de « Plug-in City » dans le supplément en couleurs du « Sunday Times » : « On a tous vu cette chose sur le journal et on s'est dit : « Qui est ce fou qui nous enseigne ? » mais « certains d'entre nous ont commencé à adhérer et à réaliser ce genre de choses eux mêmes ».
  Même les projets étaient présentés de manière analogue et Cook affirme que leur réaction, disons plutôt révolutionnaire, avait été par beaucoup parfaitement entendue et de façons naturellement différentes émulée. La chose irritante, compensée par la satisfaction de se sentir sûr « d'être en train de construire quelque chose qui s'écartait de la route principale » viendra « de ces philistins, qui dans l'intérêt de vous tenir en dehors du jeu, vous mettent dans une superbe sorte de boîte avec écrit dessus « utopique ». En somme, un expédient qui a souvent été utilisé pour écraser ceux qui vont à contre-courant et sont gênants.
Leurs visions, inspirées de nouvelles de science-fiction et de livres de bandes dessinées, un type de communication davantage de masse, cherchaient la participation active du lecteur et s'engageaient à mieux répondre aux attentes des personnes, bénéficiaires finaux, habituellement exclus du processus d'élaboration de la conception et ont su démarrer une discussion sur des principes et paramètres qui nécessitaient d'être revisités et réélaborés sous une nouvelle perspective.
 


Little Nemo in Slumberland’, Winsor McCay. 1907. Wiki/Public Domain


À propos des tentatives réalisées pour lutter contre une orthodoxie disciplinaire répandue, il faut certainement rappeler la force subversive des pratiques expérimentales des groupes radicaux autrichiens et viennois. Avec la contribution de la culture des médias, notamment du photomontage et des collages, ils ont cherché la confirmation d'une approche différente et la déclaration de rupture et de refus à l'égard du conformisme et du réductionnisme moderniste, qui avec sa formulation rigide forme/fonction reniait l'organicité et mortifiait la créativité, reléguant ainsi l'architecture à un niveau de retard par rapport aux autres arts. Hans Hollein, en rendant vaines les frontières entre les différents domaines et en revendiquant une « architecture absolue et libre », proclamera : « les définitions limitées et traditionnelles de l'architecture et de ses moyens ont perdu aujourd'hui une grande partie de leur validité. Notre effort porte sur l'environnement en tant que totalité et sur tous les moyens qui le déterminent. Sur la télévision comme sur le climat artificiel, sur les moyens de transport comme sur l'habillement, sur le téléphone comme sur le logement. L'extension du domaine humain et des moyens de détermination de l'environnement dépasse de très loin celui du construit. Aujourd'hui, pratiquement tout peut être architecture ». « Tout est architecture », ce sera le manifeste d'un mouvement qui privilégiera des expérimentations dans le domaine des arts visuels. Dans les dessins et dans les photomontages de Raimund Abraham, de Hans Hollein et de Walter Pichler, des éléments naturels seront souvent introduits. Un moyen d'affirmer, contre la stérilité artificielle de la ville fonctionnaliste, la possibilité de contaminations et d'une coexistence entre paysage naturel et technologique, en sous-entendant probablement également une préoccupation vis-à-vis des problèmes environnementaux, qui étaient en train de se manifester à cette époque, non envisagés par le radicalisme d'Archigram, orienté vers un futur hypertechnologique.

La première fois qu'une sorte de pollinisation croisée s'instaure entre le langage architectural et les bandeaux de la bande dessinée remonte peut-être à 1905, lorsqu'apparaît sur le « New York Herald » « Little Nemo in Slumberland » rebaptisé par la suite « In the Land of Wonderful Dreams », une très célèbre série créée par l'imagination et le style recherché du prolifique dessinateur américain Winsor McCay. L'artiste au grand talent narratif et visuel partage avec nous les incroyables excursions nocturnes dans le monde fantastique et onirique de son jeune personnage et le fait en cassant la rigide structure traditionnelle. Les plans s'arrêtent sur la qualité graphique raffinée de décors en style liberty qui se succèdent toujours renouvelés et étonnement kaléidoscopiques dans leurs propositions urbaines : les vols de Little Nemo ont lieu parmi les bâtiments de Chicago, Manhattan et le royaume de fable du roi Morpheus inspiré des bâtiments en stuc blanc de la World’s Columbian Exposition de 1893. Les dimensions temporelle et spatiale se recoupent en donnant vie à une animation pionnière. Les planches, composées dans la liberté d'expression la plus complète en favorisant l'allure incontrôlable du rêve, alternent les dimensions et la disposition, en grandissant et en se réduisant en fonction de la situation que l'on est train de vivre et utilisent l'opposition des couleurs pour créer des contrastes irrationnels propres à l'expérience que l'esprit vit dans cet état particulier. Le rythme est contrôlé à travers la variation ou la répétition, en recherchant des effets spéciaux et des sensations émotives, en anticipant le dynamisme cinématographique avec ses inventions typiques, comme les travellings et les mouvements de la caméra. Il faudra en effet attendre encore des décennies avant que Sergei Eisenstein n'arrive avec ses tentatives au montage de la pellicule. Une richesse des détails anime les surréelles et imaginatives villes futuristes qui servent de cadre.
 


Little Nemo in Slumberland’, Winsor McCay. 1907. Wiki/Public Domain


La recherche d'une continuité en temps réel et la représentation architecturale dans ses moindres détails particuliers seront des caractéristiques d'un autre contemporain américain, Frank Oscar King, qui dans son très célèbre « Gasoline Alley », raconte les aventures d'amis et de parents qui se retrouvaient le dimanche dans la ruelle derrière leurs maisons pour réparer leurs voitures. Une vue aérienne, sous une perspective presque isométrique, déplacée, « atomisée » en de nombreuses cases, occupe une page entière, embrassant les évènements vécus par différents personnages du quartier, alternés à des protagonistes fixes, en offrant presque simultanément les moments différents d'une comédie pendant son déroulement. La force iconique des images créées par la main d'artistes issus de formations les plus disparates s'adaptera à ce courant, parvenant à interpréter et à transfigurer la réalité en un mélange explosif de séquentialité et simultanéité fluides. La précision photographique du dessin linéaire ayant été abandonnée, le public vivra des représentations spatio-temporelles toujours plus attrayantes et cette capacité à transmettre visuellement du mouvement s'aligne avec la tendance de ces dernières décennies durant lesquelles de nombreux architectes, révélant un intérêt pour les technologies et les stratégies de communication, ont introduit le temps dans leurs projets, racontés en suivant un parcours évolutif.

En revenant à l'échange entre architecture et bande dessinée, certains font remonter l'utilisation d'un storyboard à caractère un peu cartoon à Le Corbusier et à la « Lettre à Madame Meyer », 1925, par laquelle il communique certains concepts sur la future conception de cette villa, qui ne sera jamais construite, grâce à une série progressive de vues et de didascalies en bas de page. En effet, pendant son enfance, Le Corbusier avait lu un livre de voyages illustré par les dessins de Rodolphe Töpffer, considéré comme le père suisse de la bande dessinée moderne et sa fascination fut telle qu'il lui dédia un article, le tout premier sur ce genre artistique, publié sur une revue académique d'architecture. Or, cette référence reste assez isolée et ce ne sera qu'après plusieurs décennies que « Amazing Archigram », faisant d'une certaine manière écho à la scène britannique, où la bande dessinée était en train de vivre une nouvelle revitalisation, exercera un rôle d'influence significatif dans le monde de l'architecture.
 
Les suggestions amusantes et provocatrices du groupe avant-gardiste avec leurs inventions mobiles, capsules de survie et allusions à une possible vie dans l'espace ne pouvaient pas ne pas frapper, avec les magnifiques illustrations de science-fiction de la période, l'imaginaire d'un architecte qui deviendra en quelque sorte l'une des figures de référence internationale de l'architecture high-tech, qui fera des technologies et des matériaux les plus récents une caractéristique de son travail. Norman Foster, élève à la Yale de Paul Rudolph et collaborateur à ses débuts de Buckminster Fuller pour des conceptions variées, travaillant actuellement à la création de villes entières et à la réalisation de structures lunaires, trouvera des solutions de mise en œuvre pour ses ambitions radicales qu'il aimera confier à ces dessinateurs et ces illustrateurs qui avaient tant su l'émouvoir au cours de sa jeunesse, sans dédaigner de transmettre des messages liés aux bâtiments encadrés dans de petits nuages de fumée. Au fil des ans, il dédiera toujours des notes d'admiration à des artistes qui se consacreront à des formes communicatives et à des types de visualisation parmi les plus innovants, comme il l'a fait avec le jeune Giacomo Costa et apportera sa contribution à des initiatives visant à soutenir de nouveaux langages visuels appartenant au « neuvième art » utilisés en collaboration et pour la diffusion de l'architecture. Il écrira une préface pour les « aquarelas » de Augustin Ferrer Casas pour « Mies », le récent roman graphique qui retrace la vie et le travail de Mies van der Rohe, depuis ses premiers jours à Berlin jusqu'à son départ pour Chicago.
Il y aura d'autres firmes notoires, travaillant sur des agendas sociaux et intellectuels sophistiqués, qui se permettront de jouer, apportant ainsi un nouvel élan sur la scène professionnelle. L'un d'entre eux, Rem Koolhaas, dans le rôle qu'il s'est toujours plu à incarner, celui de défi à l'égard de paradigmes consolidés et de réformateur, utilise ces espaces de liberté en invoquant à maintes reprises ces idiomes les plus désinvoltes pour communiquer certaines lectures anti-idéologiques du contexte urbain et présenter ses travaux dans un style certainement plus personnel et également plus direct, visant à atteindre un public plus large et plus diversifié. Il a eu recours aux ébauches graphiques typiques du même genre, pour des propositions comme Euralille 80 et le Parc de la Villette à Paris, motivant son choix comme le plus conforme à toute description technique et abstraite pour la compréhension des personnes. Sous une autre perspective, différentes parties de son « S,M,L,XL » ont utilisé le recours au nouveau genre graphique et dans « New York délire », nous pouvons même assister à la représentation d'un adultère entre les gratte-ciels. Jean Nouvel, à l'occasion d'une exposition rétrospective, s'est lui aussi confié à trois auteurs de bandes dessinées différents pour animer des projets non réalisés. D'autres, comme Bjarke Ingels, ont choisi à leur tour de confier leur « manifeste culturel populaire » non pas à une monographie traditionnelle mais à la désinvolte capacité de marketing du dynamisme vivace du format en bandes dessinées avec des didascalies et des bulles. « Yes Is More » exprime le programme du cabinet, ouvert à une multiplicité de synergies différentes et contraire à de lasses pratiques programmatiques basées sur des standards répétitifs obsolètes. Le titre résume dans le jeu de mots l'irrévérence à l'égard d'un formalisme excessif, souligné par la couverture qui rappelle le style de l'artiste Frank Miller pour la série « Sin City ».
 

Virginia Cucchi

Credits: 

Cover, 10: ‘Amazing Archigram 4 / Zoom', Archivi/'Arkitekturstriper: Architecture in comic-strip form', 2016, Courtesy of The National Museum – Architecture.

01: Plug-in City. Archigram, Peter Cook/via Archigram Archivi

02: Archigram's Collages, Architectural Design. 1969 / Archivi

03: Archigram, Walking City / Archivi

04-08:  Little Nemo in Slumberland’, Winsor McCay. 1907. Wiki/Public Domain 

09: ‘Gasoline Alley’, Frank Oscar King. 1907. Wiki/Public Domain 

11: Book cover of 'Delirious New York, Rem Koolhaas



Crediti:

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